La bellezza di non essere come gli altri: da Policleto a Botero

Nella storia dell'arte c'è stato un momento in cui qualcuno ha deciso cosa fosse la bellezza, definendone e misurandone le proporzioni. Come è cambiato nel tempo questo concetto?

L'illusione dell'equazione visiva

Nel V secolo a.C., in quel perimetro culturale compreso tra i cantieri dell'acropoli ateniese e le scuole scultoree del Peloponneso, l'arte occidentale tentò di sottrarre la bellezza all'arbitrio del gusto. Policleto di Argo ne formalizzò l'ambizione nel Kanòn, un trattato teorico - oggi purtroppo perduto e noto solo attraverso le citazioni di Galeno - in cui il corpo umano veniva ridotto a un sistema di rapporti rigorosi, basati sul modulo geometrico e sul principio della simmetria dinamica.

Doriforo - Foto di Paolo Villa, via Wikimedia Commons, licenza CC BY 4.0

Il celebre Doriforo, fuso in bronzo intorno al 440 a.C. e giunto a noi attraverso le tarde copie marmoree di origine romana, ne è la perfetta applicazione. Ogni segmento anatomico è calcolato in relazione geometrica con il tutto, orchestrato secondo un perfetto chiasmo che bilancia tensione e rilassamento.

Quella policletea è una forma assoluta, immutabile, quasi divin; eppure, in questa perfezione risiede il germe di una sottile miopia. L'istituzione del canone ha fatto sì che l'occhio smettesse di interrogarsi su cosa realmente c'era oltre la formula.

Michelangelo, Schiavo che si ridesta - U. Baldini, Michelangelo scultore, Rizzoli, Milano 1973

Il marmo incompiuto e la luce radente

L'evoluzione della storia dell'arte ha avuto inizio quando il rigore formale ha ceduto il passo a un urgenza drammatica della verità. Nei primi decenni del Cinquecento, Michelangelo Buonarroti scardina l'eredità della levigatezza rinascimentale attraverso la poetica del non-finito. Nei Prigioni, scolpiti tra il 1519 e il 1534 per la tomba di Giulio II, lo scultore deliberatamente interrompe l'azione dello scalpello. Le figure, colte nell'atto di liberarsi dalla materia, emergono parzialmente dal blocco di marmo di Carrara, lasciando visibili i segni violenti della gradina. Quell'incompiutezza non è un limite tecnico, ma una precisa scelta: la tensione emotiva non risiede più nella simmetria della figura anatomica, ma nello sforzo plastico.

Alla fine del XVI secolo, la verità della carne trova l'apoteosi nelle tele di Caravaggio, che rifiuta i modelli e le proporzioni auliche dei manieristi. Porta nello spazio sacro l'umanità autentica e dolente della strada: i piedi nudi e sporchi, i tessuti logori, i volti segnati dal sole e - come nel caso del Bacchino malato - dalla malattia. La sua luce teatrale taglia i corpi invece di accarezzarli, esasperandone i contrasti e rivelandone le imperfezioni, in una fedeltà assoluta alla realtà.

Bacchino malato, Caravaggio via Wikimedia Commons

I due estremi del Novecento: la scarnificazione e l'ipertrofia

Nel XX secolo, il canone policleteo ha finito di consumarsi. L'indagine sulla forma si è spinta verso due polarità opposte.

Foto di Paolo Monti, Servizio fotografico (Venezia, 1962), via Wikimedia Commons, licenza CC BY-SA 4.0

Intorno agli anni Cinquanta, Alberto Giacometti persegue una ricerca basata sulla sottrazione totale della materia. Nel suo studio parigino di Rue Hippolyte-Maindron, l'artista ticinese modella l'argilla consumandola, stringendola fino a ridurre figure come l'Homme qui marche (1960) a esili filamenti di bronzo, relitti visivi, quasi erosi dallo spazio circostante. Giacometti elimina il volume per restituire l'essenza pura e drammatica della presenza umana nel vuoto: più che un dare forma anatomica, è un'arte della privazione.

All'estremo opposto si colloca la ricerca condotta negli anni Sessanta da Fernando Botero.

Foto di Diego Delso, via Wikimedia Commons, licenza CC BY-SA 4.0

Si vede dalla sua statuaria Mujer reclinada (1981), che il pittore e scultore colombiano opera una sistematica dilatazione delle forme. Le sue figure, che attingono sia al misticismo del barocco coloniale che alla solennità di Piero della Francesca, non sono semplicemente in carne come qualcuno le ha superficialmente definite. L'intento risponde a una logica di celebrazione della monumentalità pura: espandendo i corpi oltre i limiti del canone, Botero gli conferisce una fissità ieratica e permette che la loro presenza si imponga all'interno dello spazio espositivo. Così rivendica l'esuberanza della forma come valore assoluto.

La persistenza del segno unico

Sia Giacometti che Botero rifiutano il compromesso di una realtà perfetta; ciascuno a proprio modo dimostra che l'autorevolezza - o la bellezza - di un'opera, non si misura in base alla sua capacità di conformarsi a un canone. Come Botero amava ricordare:

Occorrono occhi freschi, liberi da ogni pregiudizio. Fortunatamente l'arte ha una grande dote: quella di essere inesauribile. Fernando Botero

Nel Novecento, la bellezza smette di essere la sola misura nell’arte. Se Policleto le aveva dato dei precisi confini, gli artisti moderni e contemporanei hanno preso altre strade, sostituendo al “cosa dobbiamo essere” la bellezza variegata del “cosa siamo”.